Marta Sironi, originariamente edito in Charta, 126, pp. 36-41.

Per il pubblico italiano, John Alcorn è associato soprattutto alle numerose copertine realizzate per Rizzoli durante la gestione dell’editore Mario Spagnol. L’arrivo dell’archivio dell’artista – depositato in comodato d’uso ventennale presso il Centro Apice dell’Università degli Studi di Milano – permette finalmente di vedere l’opera di John Alcorn più da vicino e di ripercorrere la carriera del grafico e illustratore americano scoprendone aspetti meno conosciuti.

JOHN ALCORN, GLI ESORDI

Il contesto americano della sua formazione guardava da una parte al modello europeo delle avanguardie, tradotto oltreoceano nella moda diffusa del “cubismo sintetico”, e dall’altra a un’illustrazione canonizzata al modo di Norman Rockwell. Se tale era la tendenza, molte erano le voci autonome e la formazione alla Cooper Union for the Advancement of Science and Art di New York – dove John Alcorn si diplomò nel 1955 – gli aprì un’ulteriore nuova strada, rivolta innanzitutto verso l’apprezzamento e l’approfondimento della tipografia.

Possibilità che il giovane sperimenta, l’anno successivo al diploma, approdando al Push Pin, lo studio di creativi fondato nel 1954 da ex allievi della stessa scuola ma di qualche anno più grandi: Milton Glaser, Seymour Chwast e Reynold Ruffins. Tra le prime illustrazioni di John Alcorn si possono ricordare proprio quelle per “The Push Pin Monthly Graphic” – la pubblicazione periodica che lo Studio realizzava e distribuiva tra i clienti come autopromozione – dove è evidente la ricerca di una propria autonomia linguistica.

In To make a dadaist poem sono infatti messi in scena gli strumenti del fare grafico così come erano allora intesi dal giovane esordiente: carta, forbici e caratteri. Il soggiorno al Push Pin sarà fugace, ma aprirà comunque ad Alcorn una curiosità verso l’illustrazione libera, d’ispirazione, e verso linguaggi e stili di diversa provenienza.

Un vero e proprio apprendistato Alcorn lo compirà invece dalla fine del 1958 alla CBS, sotto la direzione artistica di Louis Dorfsman. Queste due importanti e diverse tappe giovanili saranno determinanti per l’avvio della libera professione, che John Alcorn porterà avanti, dal 1962, dopo il trasferimento nella casa di campagna a Ossining, nello stato di New York, dove si dedicherà con disinvoltura al lavoro free lance ma anche alla vita famigliare.

Sollecitate dalle mode hippies, musicali e pacifiste, proliferano allora le sue prime ariose e coloratissime “immaginazioni”, che segnano il raggiungimento di una propria autonomia artistica, messa allora a prova in illustrazioni per riviste quali “Mc Call’s”, “Sports Illustrated”, “Redbook”, così come per i principali editori della East Coast: Little Brown, Simon & Schuster, Harcourt, Brace & World e Farrar, Straus and Giroux.

Per questi stessi editori, e in quegli anni, nascono i libri per bambini: pochi, rispetto alla sua intera e vasta produzione, ma a tutt’oggi interessanti perché sintomatici della progressiva maturazione artistica. Il primo titolo, Books!, [recentemente pubblicato in italiano da Topipittori con il titolo Libri!, ndr] esce nel 1962 per Simon & Schuster e si conquista il secondo posto tra i dieci migliori libri illustrati per bambini dell’anno secondo l’AIGA (The American Institute of Graphic Arts):

l’illustrazione è ancora fortemente controllata, ridotta a figure molto dettagliate, mentre l’aspetto più innovativo è affidato alla ricerca tipografica: una miscellanea di caratteri che costruiscono espressivamente le pagine. Nel 1967 un altro libro illustrato per bambini, Pocahontas in London (A Seymour Lawrence Book, Delacorte Press) segna il definitivo passaggio a una libertà cromatica e di segno: la Pocahontas della copertina è la giovane moglie Phyllis che tornerà spesso a ispirare l’artista, in quegli stessi anni anche attraverso il mezzo fotografico, in seguito abbandonato.

JOHN ALCORN IN ITALIA

Nell’estate 1968 John Alcorn compie il primo viaggio estivo in Italia, con l’intera famiglia, alla scoperta di un paese dove affondano le sue radici: la nonna materna era infatti d’origine piemontese. La grande tradizione artistica italiana appare una fonte rigenerante a un giovane che nell’arco di un decennio aveva già lavorato per le maggiori committenze americane.

Nel 1971 è così deciso il trasferimento a Firenze, e per un anno John Alcorn abbandona il lavoro in nome di una libera ispirazione pittorica rivolta ai maestri dell’antichità, al paesaggio e all’architettura, con un nuovo respiro più distaccato dall’attualità. Così, il suo stile eclettico raggiunge un tono nuovo, alleggerito da certe rigidità del segno attraverso il piacere dell’effetto atmosferico ottenuto attraverso l’acquerello.

Contemporaneamente, lo stile proposto dal Push Pin, che Alcorn portava avanti in una sua declinazione personale e indipendente, era sbarcato nel 1970 in Europa con la mostra Push Pin Style al Louvre e la successiva tappa milanese – presso la Sala Balla del Castello Sforzesco tra maggio e giugno 1971 – promossa dalla Fondazione Olivetti: per l’occasione era stato pubblicato un catalogo importante, specchio fedele della mostra, con la riproduzione di tutti i 451 pezzi esposti.

Nel 1972 John Alcorn è tra gli americani invitati alla 36ª Biennale di Venezia, che per la prima volta ospita una sezione dedicata alla Grafica sperimentale per la stampa, ordinata da Erberto Carboni, Leo Lionni e Albe Steiner.

L’opera presentata da John Alcorn è già un’opera italiana, progettata per il Partito Comunista al quale c’era stato un iniziale avvicinamento a Firenze: un avvicinamento rimasto però irrisolto proprio per la barriera ideologica che aveva reso difficile l’accoglimento, da parte del partito, di un’opera caratterizzata da una sequenza visiva di forte impostazione pop, dunque molto “americana”, secondo l’ottica del tempo.

Si trattava di “quattro cartelli sintetici, essenziali e visibilissimi”, come il lavoro di Alcorn veniva descritto da Albe Steiner nella presentazione della mostra in “Linea Grafica”. Sono, occasioni espositive del genere, l’anello di congiunzione tra Alcorn e Mario Spagnol, allora un quarantenne con già con una solida carriera alle spalle, dal 1967 agli Oscar Mondadori.

Quando Spagnol viene chiamato nel 1973 a dirigere la Rizzoli, senza esitare chiama Alcorn quale sua anima creativa: art director, esecutore unico della grafica e di tutte le illustrazioni di copertina, l’artista americano ottiene carta bianca dall’editore, con il quale inizia un solido rapporto di collaborazione poi durato per tutta la vita. Risultato del sodalizio è, negli anni Settanta, la modernizzazione dell’immagine Rizzoli secondo lo “stile di tutti gli stili”, secondo la definizione di Dino Villani della mostra del Push Pin in “Linea Grafica”.

JOHN ALCORN E LA NUOVA BUR

Quella di Alcorn è un’unica mano spericolatamente disinvolta nell’attraversare e fondere stili e tecniche, capace di interpretare con originalità autori e singoli titoli ma soprattutto di avvicinare al libro una quantità di nuovi lettori a partire dalla rinascita della storica collana economica BUR (Biblioteca Universale Rizzoli), che alla metà degli anni Sessanta era totalmente superata, proprio dal punto di vista del “prodotto editoriale”, dagli Oscar Mondadori, venduti in edicola grazie anche a una grafica molto attraente, vicina a quella dei manifesti cinematografici.

Nelle mani di Spagnol e Alcorn, la BUR ritrova una stagione di splendore e i suoi classici, così come nuovi autori e manuali, escono in edicola e libreria con una veste corrispndente in pieno al linguaggio popular più aggiornato che proveniva dall’America attraverso i poster musicali e le copertine dei dischi, capace di superare d’un colpo anche il canone “tutto italiano” degli Oscar. Un titolo per tutti, che può funzionare da caso esemplare, è quello di Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde, per il quale Alcorn usa un linguaggio pieno di riferimenti “liberty” ma virato in termini popolari e fumettistici.

È il risultato di un processo di maturazione stilistica pienamente apprezzabile se confrontato con lo stesso titolo proposto agli esordi, solo una decina d’anni prima, dove i due “caratteri” opposti dei personaggi erano rappresentati dalla sola espressività formale di altrettante linee contrapposte.

La stagione di Rizzoli corrisponde all’apice della creatività di John Alcorn sia per il contesto di estrema libertà in cui si trova a lavorare, sia per il raggiungimento di una maturità tecnica ed espressiva allora messa a punto e sperimentata proprio grazie a una produzione intensiva dove segno e lettering si adattavano a registri linguistici anche diametralmente opposti, come testimonia il confronto tra una copertina per Cancogni e una per Cassola.

Autoironico Don Chisciotte in Italia John Alcorn è anche spettatore di una politica e di un costume che non gli sono propri, verso i quali si sente libero di vedere e rappresentare: non solo nelle vignette e caricature per le copertine dell’“Espresso”, di “Il Mondo” e “Tempo”, ma anche in una quantità di illustrazioni dove emergono figure, paesaggi e spaccati di vita italiana. Contraddistingue lo sguardo dell’americano una certa divertita distanza e una libertà espressiva che solo in rari casi è stata rifiutata.

Per La vita, l’amore a Milano di Carlo Castellaneta, per esempio, John Alcorn aveva proposto un’immagine felliniana – regista che amava e con il quale aveva collaborato – dove una certa Milano d’allora è colta in pieno, pur con toni un po’ caricaturalmente amplificati. Ma a giudicare dalla copertina definitiva, l’editore o l’autore dovevano essere intervenuti, facendogli riportare la stessa scena in un immaginario più discreto.

Per una drammatica fatalità della vita – la perdita del figlio maggiore in un incidente – si spezza l’armonia del soggiorno italiano e di un momento particolarmente felice della sua creatività: alcuni drammatici acquerelli, che pure ancora si affacciano sulle copertine Rizzoli, sono in verità intimamente legati al disorientante dramma esistenziale dell’autore, e ormai lontani da quello sguardo lucido e ironico con il quale Alcorn aveva sempre guardato la società contemporanea.

Chiude idealmente questo periodo la mostra della sua grafica per Rizzoli, presso la Libreria di Galleria Vittorio Emanuele a Milano, inaugurata nel dicembre 1975. Una mostra che si presenta in tutto il suo carattere “commerciale”: non solo per il suo svolgersi in un luogo di commercio, ma anche per l’allestimento, con le pareti riempite dal pavimento al soffitto non di originali, ma delle copertine stampate, incorniciate artigianalmente dallo stesso John Alcorn.

Annuncia la mostra un manifesto dove l’artista si autoritrae ironicamente da Don Chischotte – armato di sole penna e tavolozza – in un monumento equestre a imitazione di quello del re d’Italia in Piazza del Duomo: un monumento che doveva apparirgli assolutamente lontano (per il linguaggio e il carattere celebraivo) ma proprio per questo, ai suoi occhi di americano, degno d’interesse come simulacro di idee e suggestioni formali.

La stessa illustrazione andrà in copertina del primo numero della rivista “Politiks”, della quale Alcorn curerà la grafica al rientro negli Stati Uniti nell’estate del 1976, facendovi tra l’altro confluire molte illustrazioni usate in Italia per Rizzoli: un’ulteriore dimostrazione della grande capacità comunicativa delle sue illustrazioni, evidentemente adatte a parlare a pubblici diversi, al di qua e al di là dell’oceano, e in contesti culturali molto differenti.

JOHN ALCORN, IL RITORNO IN AMERICA

La nuova stagione americana del lavoro di John Alcorn lo vede prendere le distanze dalla realtà circostante e storica, come in qualche misura rivelano una grafica editoriale ora caratterizzata da forme geometriche e seriali (quelle del resto disegnate negli anni Ottanta per la BUR, ma anche per Longanesi, Guanda, Salani, Frassinelli e TEA) e certe visioni barocche e fuori dal tempo ben rappresentate dal breve restyling di alcune sopraccoperte Rizzoli del 1983.

Gli originali delle principali collaborazioni a riviste e campagne pubblicitarie degli anni Ottanta sono grandi acquerelli oppure illustrazioni in bianco e nero dove il segno a china si fa quasi calligrafico. Negli ultimi lavori John Alcorn ripercorre soggetti d’affezione rivisitando vecchie interpretazioni, alternando il lavoro a momenti dedicati alla famiglia, al giardinaggio (altra sua grande passione), mandando ancora da oltreoceano, ogni tre mesi, una copertina per la rivista di storia e cultura di Mondadori “Prometeo”; e rispondendo a fax e a commissioni grandi e piccole con una discrezione che lasciava spazio a un primo processo di rielaborazione e archiviazione del proprio lavoro.

Così le giovani icone della sua prima produzione – la moglie Phyllis in veste di Pocahontas o l’attrice Cheryl Tiegs nella pubblicità di tinture per capelli Breck – si intensificano nei visionari ritratti femminili della maturità, dove aspetti autobiografici e riflessioni esistenziali si coniugano alla maestria tecnica: la lettera A, che l’artista aveva spesso usato quale firma, assume un nuovo significato in relazione alla straziante storia d’adulterio raccontata nel romanzo La lettera scarlatta, mentre la moglie Phyllis diventa una possibile musa anche per la serie televisiva Mistery!, dedicata ad Agatha Christie.

È la fine di un processo di commistione tra vita e arte che, bizzarramente, ha sempre avuto nella committenza commerciale la sua massima espressione. Il lavoro di studio e valorizzazione dell’Archivio Alcorn, ora conservato presso il Centro Apice è condotto in collaborazione con il figlio Stephen Alcorn, artista a sua volta e docente presso la Virginia Commonwealth University, The School of The Arts (Richmond, Virginia).

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