Jacopo Marcello, originariamente edito in Charta, 156, pp. 66-68.

Il rapporto tra l’Europa e il mondo dei manga è sempre stato difficile da definire, senz’altro duplice, per non dire sostanzialmente ambiguo, un rapporto ai cui estremi troviamo due atteggiamenti che a prima vista ci appaiono come opposti e inconciliabili, la fascinazione e la resistenza.

Da un lato infatti c’è la passione con cui il pubblico, a partire almeno dagli anni Ottanta, accoglie i titoli nipponici e le loro versioni animate, e che ha fatto dell’Italia uno dei più grandi mercati di consumo e di produzione autonoma di manga al mondo (preceduta in questo soltanto dal Giappone stesso e dalla Corea del Sud); dall’altro si trova invece l’atteggiamento della critica e degli intellettuali che ancor oggi guardano con indifferenza, perplessità o sospetto questo prodotto commerciale che considerano volgare, chiassoso e senza dubbio indegno della grande cultura giapponese, cultura rappresentata da raffinati artisti quali Hokusai e Hiroshige, ovvero da letterati del calibro di Kawabata e Mishima.

Atteggiamento che non di rado sfocia in una vera e propria ostilità, come testimonia per esempio il libello del 1989 dell’allora deputata francese Ségolène Royal, Le Ras-le-bol des bébés zappeurs, dove, dopo una lunga disamina sul pessimo stato della programmazione televisiva francese, finiva senza mezzi termini per annunciare che i manga e i loro derivati animati fossero violenti, immorali e senza alcun dubbio offensivi per il buon gusto, testi questa poi ripresa da Le Monde Diplomatique che nel 1996, grazie alla penna di Pascal Lardellier, arrivò addirittura a sostenere che cartoni e fumetti giapponesi facessero parte di un programma per instupidire la gioventù francese.

Questa posizione, più che dovuta alle differenze grafiche – come la vignettatura irregolare e dinamica, l’abuso di onomatopee e linee cinetiche e l’estetica dei personaggi a volte distinguibili tra loro solo per le acconciature diverse – o alle tematiche trattate, come la morte, la sessualità e la violenza sociale, è probabilmente giustificata dalla genesi stessa del manga come di un prodotto essenzialmente di consumo e commerciale, progettato in certi casi a tavolino dagli editor delle riviste che lo serializzeranno settimanalmente, e condizionato dagli umori e dalle aspettative del pubblico, e quindi per tutti questi motivi alieno alla tradizione europea tanto di fumetto per l’infanzia che di quello d’autore che si fregia spesso del titolo di nona arte.

Jiro Taniguchi, Il Poeta dei Manga

C’è un autore che tuttavia ha saputo riappacificare critica e grande pubblico, un autore che con le sue opere è riuscito a imporsi in Occidente così come in Giappone, un autore la cui morte, l’11 febbraio 2017, ha provocato un cordoglio a tal punto generalizzato che la sua eco ha finito per riverberarsi anche su quei media che, come i quotidiani nazionali, solo di rado si occupano di fumetti, tanto meno giapponesi: il Poeta o il Gentiluomo dei Manga Jiro Taniguchi, nato a Tottori nel 1947 e formatosi artisticamente come assistente di Kazuo Kamimura e Kyota Ishikawa.

Entrambi i soprannomi, evidentemente coniati su quelli del creatore di Astroboy, Padre e addirittura Manga no Kamisama (Dio dei Manga) Osamu Tezuka, fanno infatti riferimento alla sua particolare attitudine narrativa, uno stile improntato a una levitas priva di sensazionalismi e quotidiana, antiquata forse come le belle maniere di un gentiluomo di provincia, ma intrisa di una forte carica emozionale, e che gli ha fatto vincere la naturale ostilità della critica occidentale fino a farlo acclamare come uno dei più amati mangaka in Europa,

come del resto testimoniano i numerosi riconoscimenti ottenuti, come il Gran Guinigi come Maestro del Fumetto del 2010, il conferimento nel 2011 del cavalierato dell’Ordre des Arts et des Lettres, nonché l’entusiasmo per la mostra a lui dedicata a Versailles nel 2016.

L’Occidente è rimasto infatti incantato e turbato dinnanzi alla delicata e malinconica espressività di Taniguchi, capace di contrapporsi vittoriosamente alle roboanti storie di largo consumo dei suoi concorrenti con narrazioni di stampo più intimo, raccolto e familiare, di volta in volta desunte dall’esperienza di vita quotidiana o dall’osservazione della natura senza mai correre il rischio di sfociare in un patetismo fine a se stesso o nell’intellettualismo arido e talvolta arrogante che spesso caratterizza il fumetto d’autore, concepito com’è per un pubblico ristretto e privilegiato.

Questa poetica, già matura con una delle sue prime opere, Aruko Hito (L’uomo che cammina) del 1990, un’antologia di diciassette storie auto-conclusive che ruotano attorno alle passeggiate di un uomo per le vie di una piccola città di campagna e al suo quieto osservare la vita che lì si svolge, raggiunge pieno compimento con il lirismo senza tempo di Furari, pubblicato nel 2010 e dedicato alla figura del cartografo settecentesco Ino Tadakata e alla sua passione per le camminate.

Si potrebbe dire che la forza delle opere di Taniguchi sia proprio insista nella sua capacità di fare arte senza tuttavia averne la pretesa, limitandosi cioè a raccontare una storia, immergendo se stesso in ogni tavola e tinteggiando sensazioni e sentimenti con educata discrezione; le sue storie sono velate da una profonda nostalgia per ciò che è stato perduto, come la patria lontana, l’infanzia, la giovinezza, le occasioni sprecate, oppure soltanto un olmo che sta per essere abbattuto;

come in Keyaki no ki (L’olmo e altri racconti) del 1993 –, ma questi malinconici rimpianti, da cui i personaggi apprendono a rassegnarsi per ciò che hanno perso, raramente sono paralizzanti visto che spingono i protagonisti della narrazione a interrogarsi su loro stessi e offrono loro una seconda opportunità per correggere non tanto il passato, quanto il futuro.

E questo è particolarmente evidente in due delle sue opere più celebri, Chichi no Koyomi (Al tempo di papà) del 1994, che racconta di come il protagonista sia costretto a confrontarsi con l’ingombrante figura paterna in occasione del suo funerale e come in quest’occasione sia costretto a scoprire grazie ai racconti di parenti, amici e compaesani, chi questi fosse realmente; e Harukana Machi-E (tradotto in italiano prima come In una città lontana, poi da Coconino Press come Quartieri lontani);

dove si narra la vicenda del disilluso quarantenne Hiroshi Nakahara, il quale, senza motivo apparente, si trova a dover rivivere l’estate dei suoi 14 anni, ma con le esperienze e le conoscenze maturate nella sua vita di adulto, coltivando così l’impossibile desiderio di cambiare il proprio passato e evitare l’abbandono del padre, tentativo che pur fallimentare gli permetterà però di rivivere le emozioni dimenticate della sua infanzia e, così facendo, di riscrivere il difficile rapporto con la moglie e i figli.

Malinconia e Nostalgia in Taniguchi

Malinconia e nostalgia non sono soltanto un marchio di fabbrica delle opere di Taniguchi, ma assurgono a vera e propria chiave di volta della sua poetica: “La malinconia”, disse in occasione di un’intervista nel 2007, “mi sembra una sorta di cura per mantenere l’equilibrio spirituale. […] È il motivo per cui, secondo me, lo stato depressivo non è assolutamente negativo e penso anzi che sia necessario, che porti alla riflessione e alla calma. […] Penso che si debba sempre mantenere questa sorta di interstizio, di vuoto, nel proprio spirito, nel proprio cuore”.

Se le tematiche affrontate nei manga di Taniguchi possono essere riconosciute sotto molti aspetti come figlie della cultura giapponese, tuttavia la forma narrativa da loro assunta – un vero e proprio romanzo illustrato, cosa che rende piena giustizia etimologica all’oramai abusata etichetta di graphic novel –, le scelte grafiche adottate, come la vignettatura regolare e armoniosa, la pulizia della tavola e l’attenzione al realismo e alla verosimiglianza del disegno, nonché un certo gusto estetico di sapore occidentale figlio dell’influenza che il fumetto francese ha

sempre avuto su di lui (coronata nel 2000 dalla collaborazione con Moebius al fantascientifico Icaro, serie chiusa dopo appena due volumi a causa della naturale diffidenza del mercato editoriale nipponico verso le opere straniere), tutto questi fattori hanno fatto di Taniguchi non soltanto uno dei mangaka più comprensibili in Occidente, ma senz’ombra di dubbio uno dei più europei che siano mai esistiti.

In un certo senso Taniguchi può essere avvicinato al coetaneo Haruki Murakami, non tanto per le tematiche affrontate, né per lo stile narrativo con cui queste vengono sviluppate, quanto piuttosto per la forte fascinazione che l’Occidente esercita su di loro, una fascinazione che se a volte fa sì che essi sembrino più a loro agio con il pubblico d’oltreoceano che con i loro conterranei, d’altra parte permette di rielaborare i riferimenti culturali

statunitensi e europei in forma originale e nuova, ma soprattutto comprensibile a entrambi i mondi cui appartengono, come mostrano chiaramente opere come Sennen no Tsubasa, Hyakunen no Yume: les Gardiens du Louvre (I guardiani del Louvre) del 2014, o le superbe tavole di Venezia, taccuino di viaggio sponsorizzato dalla Fondazione Louis Vuitton edito in Italia da nel 2017 da Rizzoli.

Nonostante quanto detto sia assolutamente vero, non bisogna però fare l’errore di credere che Taniguchi sia stato una sorta di artista occidentale nato per un curioso accidente in Giappone, luogo in cui – bisogna ricordare – non esiste un equivalente del fumetto d’autore europeo. Sebbene infatti successo e consacrazione gli fossero arrivati dall’Occidente, tuttavia Taniguchi nacque e restò per tutta la sua vita un mangaka giapponese e in quanto tale la sua produzione fu influenzata dalle richieste del mercato e del pubblico nipponico.

Richieste a cui per altro fu in grado di rispondere con opere anche molto diverse da loro e caratterizzate dalla volontà di adattare il tratto grafico alla storia raccontata: nascono così i noir Jikenya Kagyou (Troubles is my business) del 1979 e Kaikei Saketen (Tokyo killers) del 1983, entrambi sceneggiati da Natsuo Sekikawa, il crudo fumetto pugilistico Ao no Senshi (Blue fighter), scritto da Cairbu Marley (morto il 1 gennaio di quest’anno)

e serializzato tra il 1982 e il 1987, a breve pubblicato anche in Italia, e il variopinto affresco dell’era Meji e del fermento culturale dovuto alle politiche di modernizzazione del Giappone che è Bocchan no Jidai (Ai tempi di Bocchan), stampato ancora una volta con i testi di Natuso Sekikawa dal 1987 al 1996 e ispirato a un celebre romanzo di Natsume Soseki.

Per concludere, la sintesi migliore della vita e della poetica di Taniguchi è stata fatta dal fumettista Igort: “L’uomo che cammina era un’opera inaudita, quasi inconcepibile per le dinamiche produttive del manga degli anni Novanta. […] Era una storia giocata sul nulla, eppure incantò molti. Specie in Occidente. Così cominciò la diceria che Taniguchi piaceva più a noi occidentali che ai suoi compatrioti.

Cosa in parte vera. Cosa ci trovavamo? Intanto una grazia fuori dal tempo, un garbo e un’introspezione che lasciava senza parole. […] Ne parlai con Paul Gravett, il grande studioso britannico di fumetti. Era il 1994, e avevo fatto ritorno da pochissimo dal mio soggiorno di sei mesi nel Sol levante. Mi chiese: “Cosa hai visto di interessante?” E gli raccontai di questo disegnatore che impiegava due pagine per descrivere una bimba che giocava con il naso di un adulto, non avevo mai visto niente del genere prima di allora in un fumetto”.

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