Daniela e Nino Insinga, originariamente edito in Charta, 119, pp. 82-87.

L’edizione della Divina Commedia di Francesco Pagnoni uscì a Milano tra il 1865 e il 1869, illustrata da cinquantacinque tavole fuori testo, incise in acciaio da Federico Faruffini, Carlo Barbieri e Felice De Maurizio.

Essa contiene il commento del Tommaseo nella sua terza definitiva stesura e si compone di tre volumi in-4°, di colonne CXX, 622; 736 e 732. Il commento – che Umberto Cosmo definì infelicissimo per i numerosi errori attinenti alle citazioni, spesso fatte a memoria dal Tommaseo, ma che certo è uno dei maggiori nella storia dell’esegesi dantesca – non comparve più nel corso dell’Ottocento, divenne una rarità bibliografica e bisognò aspettare fino al 1926 che la UTET lo ristampasse in-16° nella “Collezione di Classici Italiani”.

L’anno della pubblicazione, dicevamo, fu compreso, come vuole il Volkmann, tra il 1865 e il 1869. Con questa datazione concordano l’Enciclopedia dantesca del Ferrazzi (1865) che considera la nostra edizione ancora “in corso di stampa” nel 1865 e dotata di sole quaranta tavole; il Carpellini (1866), che trova le incisioni “buone, le invenzioni belle, ma non straordinarie”, e Francesco Zambrini (1884).

Questi colloca l’opera tra il 1866 e il 1869, ma soprattutto ci offre una preziosa testimonianza sul carattere poco accomodante del Tommaseo. Infatti, in una lettera del 1871 a lui diretta, il filologo dalmata gli comunicò che i Discorsi premessi al Poema non erano suoi e non erano stati da lui voluti; ma non solo: per evitare “l’altrui malizia e stolida curiosità”, si era astenuto dal mettere in atto col suo editore una “protesta… più divulgata e più clamorosa”. Al contempo, non tenne in alcun conto le tavole, aggiungendo: “In una nuova ristampa della Sua bibliografia, avverta, prego, che le incisioni non sono ornatura consentita da me”.

In definitiva, esistono esemplari della Commedia di Francesco Pagnoni gnoni che riportano il 1865 sui tre frontespizi e 1868 sul cartonato editoriale (così ICCU). Altri, probabilmente più rari, e del tutto identici ai primi, recano il 1869 sui tre frontespizi (edizione, questa oggetto del nostro esame).

È da rimarcare inoltre che nel 1869 ICCU e le altre bibliografie col locano soltanto la ristampa economica in-16° dello stesso editore, adorna di sole trentasei tavole e del ritratto di Dante del Buccinelli. Quanto alle tavole, assolutamente trascurabili appaiono le nove, distribuite in numero di tre per ogni cantica, che contengono ciascuna quattro piccole illustrazioni.

Riprodotte da Francesco Pagnoni nell’edizione economica del 1869, sono caratterizzate oltre che dal taglio popolaresco (particolarmente stridente con il tono “alto” delle tavole a piena pagina), da una particolarità già acutamente notata dal Volkmann, e cioè dalla rappresentazione di alcune similitudini dantesche: così per il bosco autunnale di Inf. III, 112-114, e per il naufrago che guadagna la riva (Inf. I, 22- 24).

Ma anche Ifigenia che piange sulla sua bellezza, ricordata in Pd. V, ha una scenografica (e fredda) tavola a piena pagina del Barbieri.

DANTE, LA COMMEDIA, FRANCESCO PAGNONI E FEDERICO FARUFFINI

Ciò premesso, dei tre artisti che collaborarono con Francesco Pagnoni, quello di gran lunga più importante, poiché ha un posto di rilievo nella storia della pittura italiana della seconda metà dell’Ottocento, è il Faruffini. Nato a Sesto San Giovanni nel 1833, ma pavese d’adozione, Federico Faruffini aveva appreso la tecnica del bulino frequentando a Pavia, sin dal 1848, la prestigiosa Scuola di disegno e di incisione diretta da Cesare Ferreri.

A lui possono attribuirsi soltanto quattro tavole della Commedia, e precisamente: il Ritratto di Dante, Virgilio apparisce a Dante (c. I, vv. 61-63), La bufera infernal (c. V, vv. 31-33) e Plutone alla guardia del quarto cerchio (c. VII, vv. 7-9). Quando nel 1865 gli fu commissionata l’opera, aveva appena trentadue anni, ma già era uno dei più sensibili artisti della sua generazione.

Allievo di Giacomo Trécourt a Pavia, aveva esordito qui, vincendo il concorso Frank con una tela di soggetto storico raffigurante I delegati della Fabbriceria del Duomo che presentano il modello al cardinale Ascanio Sforza (1858, Museo di Pavia). Ma se l’imitazione di Hayez qui era evidente, la successiva grande, stupenda tela – anch’essa conservata a Pavia – rappresentante il sacrificio del patriota e amico Ernesto Cairoli nella battaglia di Varese (1862), evidenziava un nuovo stile realistico e antiretorico nella pittura di storia.

Pertanto, l’epiteto di “distinto artista” con cui Francesco Pagnoni lo definì, nella didascalia posta sotto il ritratto di Dante che costituisce la prima tavola della serie, poteva ben dirsi meritato. Colto, laureato in giurisprudenza, lettore instancabile, Faruffini ebbe, come altri artisti romantici della sua generazione, una vera venerazione per Dante e per la Commedia, che definì “vero monumento perpetuo della gran dezza italiana”.

Sentimento questo che non fu solo un’adesione agli ideali risorgimentali di un’epoca che considerò il Poeta uno dei padri della Patria, ma qualcosa di più interiore e profondo. A testimoniarlo è proprio la corrispondenza col Cairoli, anch’egli cultore di Dante, spesso intessuta di precisi riferimenti alla Commedia (come quando paragona la campagna di Pavia alla “divina foresta” del Paradiso terrestre) e alla Vita Nuova.

Nella lettera del 10 settembre 1854, addirittura, egli invia all’amico la “perfettissima delle Edizioni” della Vita Nuova (quella edita a Livorno da Vannini nel 1843 a cura di Alessandro Torri), e per avere il piacere di “discorrere del celebre sonetto Tanto gentile e tanto onesta pare” con il commento del Cibrario, lo invita a leggerlo a pagina 127. Tuttavia, aggiunge subito, il prestito sarà per non più di “cinque o sei giorni” giacché per lui è “un grande sagrifizio” privarsi del libro “anche per poche ore”.

DANTE: LA COMMEDIA DI FRANCESCO PAGNONI, ECHI DEL DORÉ

Ma l’antecedente storico della prima tavola sta in una tela che Faruffini realizzò – secondo il racconto che ne fece ai genitori in una lettera della fine del 1856 – sotto l’influsso della “profonda venerazione” e del “religioso entusiasmo” provati a Firenze alla vista della casa del Poeta. Il quadro, esposto all’Accademia Albertina di Torino nel 1859 e poi all’Accademia di Brera (fu qui che lo vide il Pagnoni?), s’intitola La porta della casa degli Alighieri.

Qui “il giovinetto Dante” è colto nell’atto di uscire dalla sua casa di Firenze, “con un fiore in mano, com’era costume di quel tempo e come lo ritrasse Giotto” e con un libro, sul cui taglio si legge “Virgil”. Il volto affilato, il naso leggermente aquilino, l’aria trasognata del Poeta, sono gli stessi del ritratto dell’edizione di Francesco Pagnoni, ma soprattutto è identico l’acceso bianco della veletta del copricapo che spicca sulla tela, accanto al delicato rosso del manto e, nell’incisione, al paragone dei grigi delle foglie d’alloro e della benda che cingono la fronte.

Anna Finocchi ha detto giustamente che Faruffini “venne suggestionato dall’uso che Doré fece dei bianchi, da lui utilizzati in chiave luministica piuttosto che drammatica, come nell’opera del francese”. Ma con una ulteriore differenza: in lui, autore di rarissimi quadri di vedute, non vi è quel sentimento della natura così potentemente espres so dal Doré soprattutto nelle tavole dell’Inferno, sicché a interessarlo è essenzialmente la figura umana e non il paesaggio.

In definitiva, la più bella tavola della serie è forse quella di Plutone alla guardia del quarto cerchio, dove spiccano le figure allungate ed eleganti, il volto giovanile di Virgilio e il delicato chiaroscuro del corpo di Plutone, colto quasi nell’atto di scagliarsi contro Dante. Più fredda appare invece la tavola Virgilio apparisce a Dante, con la sua scolastica sovrapposizione delle tre fiere su altrettanti distinti piani. Identico impaccio vi è nella Bufera infernal che agita i corpi dei peccatori carnali (erroneamente definita “punizione degli ignavi” nell’indice delle tavole) che è una pallida eco di quella celeberrima di Gustave Doré, edita per la prima volta nell’edizione Hachette del 1865.

La storia ha un po’ sbrigativamente visto il Faruffini come l’“anello di congiunzione tra la ricerca luministica del Piccio e quella degli Scapigliati”. In realtà, la sua figura trascende l’ambito specificatamente lombardo, per iscriversi nel più ampio movimento italiano teso nella seconda metà dell’Ottocento, al rinnovamento del quadro di storia e alla ricerca del “vero”.

Certo, la sua tragica fine (morì suicida nel 1869), sembra accostarlo ai vari Tarchetti, Praga e Camerana che morirono giovani e disperati, ma in lui non vi è “lo spirito di rivolta antiborghese di quelli”, piuttosto “l’ansia di farsi riconoscere e capire”. Quell’ansia e irrequietezza che, nell’autunno del 1865, dopo la miope stroncatura della Battaglia di Varese e di altri suoi quadri da parte di Camillo Boito, gli fecero prendere in fretta e furia la strada di Parigi, abbandonando di fatto la serie delle tavole dell’Inferno nelle mani di Carlo Barbieri.

DANTE: LA COMMEDIA DI FRANCESCO PAGNONI, IL MAESTRO ALLA MODA

Il milanese Carlo Barbieri (1816-1895 ca) si formò pres – so l’Accademia di Brera, dopo un’infanzia difficile funestata, ci informa il De Gubernatis, dalla perdita del padre a soli quattro anni. Presto aprì uno studio in proprio e iniziò a disegnare per moltissimi editori di Milano (tra cui lo stesso Pagnoni), diventando il maestro alla moda della buona borghesia milanese. Ebbe l’occasione della vita quando l’editore D’Apel pensò di commissionargli una nuova edizione illustrata dei Promessi Sposi.

La prima delle otto tavole preventivate venne presentata al Manzoni che la lodò molto, ma poi il progetto sfumò per l’improvvisa morte dell’editore. Con il Barbieri siamo certo nell’ambito di un buon professionismo e nulla più: nessun colpo d’ala, nessuna particolare invenzione. L’artista segue, dove può, la lezione di Doré, ma spesso il confronto è impietoso: la Prigione del Conte Ugolino, ad esempio, o la stanza di Paolo e Francesca non hanno la profondità spaziale che il maestro francese ottiene grazie all’uso della luce, ma sono frigide e piatte, come le figure che le abitano.

Le cose più riuscite delle restanti dodici tavole a piena pagina dell’Inferno sono probabilmente i bagliori che colpiscono gli archi antichi della Bolgia dei Simoniaci o i favolosi fondali di rocce del Caronte che tragitta i trapassati, quest’ultimo già erroneamente attribuito al Faruffini. Sfondi ed effetti luminosi che animano felicemente alcune sue litografie di soggetto risorgimentale e che ritroviamo ad esempio nelle macerie del Bombardamento di Palermo del 1860.

Ma dove il Nostro difetta è soprattutto nell’espressione drammatica, sicché nel Lucifero – anch’esso oggi erroneamente ascritto al Faruffini dal sito “Italica” della RAI – si apprezza più il paesaggio che il bel volto dell’angelo caduto. Inoltre, Gerione, il Minotauro e Capaneo (che con barba e baffi a manubrio appare tutt’altro che dispettoso e torto), riescono più paciosi che terribili, come del resto Mirra.

Qui, malgrado la cura posta nel disegno delle piante e delle rocce lacustri che avvolgono come un’ostrica la peccatrice, spiacciono l’inespressività del volto e la figura goffamente accovacciata; se a ciò aggiungiamo la manona sul mento (evidente eredità delle pose dei dagherrotipi) e il palese errore nel disegno del seno, avremo la tavola più brutta della serie.

La solita insistenza sulle forme ben tornite del corpo umano e una vuota monumentalità caratterizzano le nove tavole a piena pagina del Purgatorio che possono farsi risalire al Nostro (canti IV, V, XII, XIV, XVI, XXI, XXIV, XXVII e XXX), sicché sorvoleremo su di esse, per soffermarci sugli esiti più felici di questa cantica che certamente vanno ricercati nelle tavole del milanese Felice De Maurizio (1810-1890).

SPROPOSITATE BRUTTEZZE

Di lui si sa che coltivò la pittura ornamentale, la scenografia, l’incisione e che copiò vari quadri dell’Hayez per gli incisori. Realizzò anche, ci informa Marino Parenti, la copertina azzurra dell’edizione definitiva dei Promessi Sposi. Buon restauratore, dal 1867 al 1882 fu Conservatore della Pinacoteca di Brera. Evidenti analogie con l’Adelaide di Borgogna liberata dal diacono Martino (Museo di Pavia) – probabilmente l’unico quadro del De Maurizio a godere di una certa fama – offre la tavola di Lia che coglie fiori nella landa (Pg. XXVII).

È questa la migliore dell’intera cantica, per il delicato luminismo che avvolge gli abiti e l’esile figura della giovinetta. Identici effetti di luce dalle implicazioni emotive tipiche della scapigliatura e vibrazioni cromatiche di segno purista ritroviamo nella pala di San Carlo, un’altra misconosciuta opera del De Maurizio, conservata presso l’omonima chiesetta di Rovereto.

Corrette ed eleganti, seppure non particolarmente originali, appaiono le tavole di Dante che riconosce Manfredi (Pg. III, 38), Matelda che invita Stazio a seguir Dante (XXXIII, 45), e Dante all’ingresso del Purgatorio (IX, 28). Di contro, fredde e generiche, le ultime due, e cioè, Virgilio che incontra Sordello (VI, 23), in cui le figure sono come schiacciate sullo sfondo delle rocce, e il Serpente fugato da due angeli (VIII, 35) dai bianchi e accademici corpi marmorei.

Il Paradiso – molto probabilmente tutto di mano del Barbieri – è la parte più debole dell’impresa editoriale, cui ben s’attaglia il giudizio fortemente negativo (spropositate bruttezze) del discepolo del Giordani, il letterato e politico Luciano Scarabelli (1806-1878). Infatti, nelle figure femminili – in particolare in tutte quelle in cui è presente Beatrice – predomina il tipo, per dirla col Volkmann, della “bella romana”, ossia della matrona dalle forme prorompenti.

Né ci sentiremmo di iscrivere queste immagini così pretenziose, tra quelle popolaresche rappresentazioni della Commedia che pure il Pagnoni diede alle stampe qualche anno dopo: basti ad esempio vedere l’ingenua tavola non firmata del I Canto del Paradiso dell’edizione in-16° col commento di Paolo Costa, per rendersene conto.

In definitiva, la banalità delle positura dei corpi nello spazio (vedi la rigida e muscolare figura del Redentore assiso tra le schiere degli angioli), le espressioni melense dei volti (Dante parla a Piccarda Donati), la ridondanza e la legnosità dei panneggi e le infantili nuvolette su cui si posano Santi e Madonne con le loro goffe coroncine di rose, collocano questo Paradiso tra i vertici del cattivo gusto, facendo di questa edizione del Pagnoni – soprattutto a causa della precoce rinuncia del Faruffini – un’occasione mancata nella storia dell’iconografia dantesca.

PER SAPERNE DI PIÙ

F. Carpellini, Della letteratura dantesca degli ultimi venti anni dal 1845 a tutto il 1865, Siena, Gati, 1866

F. Zambrini, Le opere volgari a stampa dei secoli XIII e XIV, Bologna, Zanichelli, 1884

A. De Gubernatis, Dizionario degli artisti italiani viventi, Firenze, Lemonnier, 1889

L. Volkmann, Iconografia dantesca, Firenze-Venezia, L.Olschki, 1898

L. Servolini, Dizionario illustrato degli incisori italiani moderni e contemporanei, Milano, Görlich, 1955

A.M. Comanducci, Dizionario illustrato dei pittori e incisori italiani moderni, Milano, Patuzzi editore, 1962

Federico Faruffini, Milano, Electa, 1985

A. Finocchi, Federico Faruffini un pittore tra Romanticismo e Realismo, Cassa Rurale e Artigiana di Sesto San Giovanni, 1989

Federico Faruffini pittore 1833-1869, Milano, Skira Editore, 1999

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