Antonio Brodinger, Aram Kerovpyan e Haig Utidjian, originariamente edito in Charta, 171, pp. 62-67.

Fino a poco tempo fa, meno di un secolo, il significato della Musica Armena e della musica per gli Armeni era diverso. Per la maggior parte di essi, la musica non era oggetto di conversazioni intellettuali ma faceva parte integrante della loro natura. Sia gli abitanti delle città, le persone istruite, sia i chierici e il clero, mantennero questo legame con la musica attraverso il canto liturgico.

Quest’ultimo non essendo nient’altro che una preghiera cantata, nonostante la sua dottrina, la sua teoria musicale o altre regole che doveva necessariamente contenere, restava l’espressione naturale di un popolo che non esitava a cantare in ogni circostanza. Si ricorda anche come per gli Armeni non si poteva essere chiamato filosofo senza essere prima passato per quest’arte a loro così cara.

Un patrimonio di incommensurabile valore che rischiava di andare perduto se non fosse stato per l’acribia, la passione, la caparbietà di Minas Lourian, direttore del Centro Studi e Documentazione della Cultura Armena di Venezia, che in dodici anni di lavoro ha realizzato un archivio sonoro dei canti liturgici armeni contenuti in antichi codici e breviari. Un’avventura straordinaria che testimonia della grandezza di un popolo ingiustamente punito dalla storia, come dimostrano le recenti vicende del Nagorno Karabagh, e pressoché ignorato dalla comunità europea.

Con queste righe vogliamo testimoniare anche la nostra totale solidarietà a chi ancora oggi è vittima di sconcertanti ingiustizie e rappresaglie. La nuova notazione moderna Minas Lourian accompagnava da giovane organista le divine liturgie del monastero di San Lazzaro degli Armeni. Una vera e propria enclave di arte e cultura concessa nel 1717 al nobile monaco armeno Manug di Pietro detto Mechitar (il Consolatore) e alla sua comunità religiosa in fuga dai turchi.

È qui che ha modo di riflettere su alcune questioni storiche importanti collegate alla distruzione di gran parte dei monasteri durante i primi decenni del XX secolo dal nemico di sempre.

Una parte considerevole delle trascrizioni neumatiche (alle sillabe del testo si aggiungono dei segni che ne indicano l’andamento melodico) della musica modale dei canti liturgici armeni, e non le meno originali, furono pubblicate a Vagharshapat (nome d’epoca della città dove oggi si trova Etchmiadzin) tra il 1874 e il 1880 grazie alla perseveranza del Catholicos Kevork IV che aveva ricevuto la propria educazione musicale nella chiesa madre del Patriarcato di Costantinopoli.

Altre trascrizioni con la “nuova notazione moderna” furono pubblicate nei cinquant’anni successivi. I cantori ordinati ebbero quindi il tempo di abituarsi all’idea di avere delle trascrizioni dei canti, ciò nonostante la tradizione orale non cessò e i cantori si servirono dello “scritto” solo per i canti melismatici nei quali a ogni sillaba corrispondono più segni d’intonazione.

Antica Musica Armena: Rappel à l’ordre

L’idea di salvare e preservare questa tradizione e questo sapere si sviluppa attraverso una serie di incontri con il compositore armeno Ludwig Bazil (1931-1990), di stanza a Monaco, grande studioso del libro liturgico dell’Octoecho Armeno. La classificazione in 8 modi, oktoechos, delle melodie tipo è del VIII secolo e porta curiosamente il segno di due donne: Sahagatoukhd e Khosrovitoukhd.

La prima insegnava la musica nel suo rifugio, una grotta dietro una tenda. Uno dei suoi canti dedicato alla Vergine è arrivato fino a noi. La seconda, originaria della famosa regione di Koghthn, aveva un fratello principe, portato all’età di 4 anni a Damasco e imprigionato. Più tardi il principe ritornò a casa, si convertì alla religione della sua famiglia, compose un’ode che viene cantata ancora oggi.

Al centro dei discorsi di Minas Lourian e Ludwig Bazil, la constatazione che i maestri cantori, cioè i monaci in grado di ricordare e leggere le trascrizioni della musica sacra armena, si contano sulle dita di una mano. Uno di essi, padre Vertanes Oulouhodjian (1939-2010) visse al convento di San Lazzaro degli Armeni. Si tratta di colmare un vuoto, di salvaguardare una tradizione i cui custodi si fanno sempre più rari.

Un processo legato a una dispersione e alla secolarizzazione di una società già ampiamente provata dalla Storia. Inoltre vari maestri cantori più giovani d’età non hanno avuto modo di imparare degli inni dato che alcuni uffici sacri sono stati col tempo aboliti. Lourian inizia così negli anni Novanta una lunga trattativa con i vertici della Congregazione Mechitarista per registrare i canti con l’aiuto dell’amico e ingegnere del suono Ermanno Velludo.

Alcuni religiosi di alto rango sono fermamente contrari all’ingresso dei laici nel convento e sostengono che disturberebbero la concentrazione e i ritmi della vita monastica. Nel frattempo inizia la sua collaborazione con Veneto Musica e in seguito diventa direttore del Centro Studi e Documentazione della Cultura Armena di Venezia, dove allestisce uno studio di registrazione per le performance e i concerti collegati alla sua attività.

Dopo diversi anni, vinte le resistenze dei membri più rigidi, padre Vertanes accetta con entusiasmo di contribuire con il suo fondamentale apporto a realizzare le registrazioni presso la Bibilioteca Zenobiana del Temanza, sede del Centro, lontano anche da possibili “interferenze conventuali”. Inizia così una straordinaria avventura umana che coinvolge i tre e che si protrae con frequenti sessioni settimanali di registrazione dal 1997 al 2009, quando a causa di una grave malattia padre Vertanes muore.

Antica Musica Armena e Musica Manoscritta: Una Biblioteca Musicale

Nonostante ciò l’Archivio conserva il 95/96 per cento del repertorio sacro armeno, un patrimonio unico e di eccellente qualità, oggi a disposizione delle future generazioni conventuali e ai musicologi del settore.

L’impresa, una vera e propria ricerca archeologica nel mondo della musica modale armena, testimonianza unica che rende possibile comprendere e tramandare le pratiche del passato, fu sostenuto, tra gli altri, dal co-fondatore e presidente del Centro Studi, Agop Manoukian, il cui padre Onnig, benefattore della Congregazione, aveva finanziato la pubblicazione della monumentale raccolta in edizione occidentale degli inni armeni secondo la tradizione mechitarista di Venezia.

“Ogni sessione di canto durava due o tre ore e ogni ora della registrazione finale corrisponde a otto, dieci ore di editing in studio Dovevamo ripetere alcuni item quando padre Vertanes considerava il risultato inadeguato o insoddisfacente. Era severissimo con sé stesso e non accettava nulla che sentisse non autentico rispetto alle sue reminiscenze. Non si fidava mai completamente delle trascrizioni.

Quando cantava, sebbene avesse tra le mani le annotazioni di padre Leonzio (Ghevond) Dayian, non leggeva ma ricordava a memoria l’inno neumatico, dicendo che riusciva a ricostruirlo sulla base dei ricordi accumulati sin dall’infanzia grazie alla tradizione orale. Delle volte arrivava indisposto ed esausto, o nervoso, per ragioni non correlate al nostro lavoro, ma ai suoi impegni monastici.

Per molti anni è stato responsabile non solo dell’ospitalità di turisti e visitatori, ma anche dell’ufficio amministrativo. Oggi la sua voce – non ne ho mai incontrata una di pari ricchezza timbrica e versatilità – continua ad attraversare l’etere grazie al nostro archivio che è a disposizione dei seminari mechitaristi” Ricorda con grande emozione Minas Lourian.

“Con la pandemia molte cerimonie sono trasmesse in streaming dal Centro seminariale mechitarista armeno e più volte ho riconosciuto la voce di padre Vertanes e le nostre registrazioni. La cosa bella è che grazie a questo strumento anche i novizi delle nuove generazioni potranno contare su un grande maestro”.

Una biblioteca musicale che non cancella e non dimentica i contributi precedenti, alcuni dei quali di alto valore artistico; documenti sonori che rappresentano una sorprendente finestra sull’evoluzione delle performance musicali nel corso degli ultimi cento anni. Ricordiamo alcuni esempi notabili: Archimandrita Komitas che interpreta l’ode Hawik mi paycaŕ (1914 o 1912?); il cantante lirico Armenak Šahmuratean che canta a Parigi un estratto della Divina Liturgia (senza data); Nishan Serkoyan e i Canti dall’Ufficio sull’ora del tramonto registrato nel 1940/50?; e Ara Bartevian che interpreta l’ode Ač‘k‘n cov.

Esistono poi delle registrazioni private di non minor valore che comprendono cantori leggendari che sono scomparsi di recente come l’Arcivescovo Zareh Aznavourian della confraternita del Catholicossato della Grande Casa di Cilicia in Antelias (Libano), il Rev. Vazgēn Santruni (Cipro), P. Ogostinos Sek‘ulian della Congregazione Mechitarista di Vienna o Ardaš Aghparig di Costantinopoli.

Altre interpretazioni di alcuni eminenti cantori come il diacono Adruşan Halacyan, sono state disseminate via Youtube e Facebook, favorendo una presenza aurorale del sacro anche in luoghi isolati e remoti. A Venezia una serie di registrazioni sono state realizzate dall’Archimandrita Leonzio Dayian , di cui si ricorda l’impareggiabile versione di Loys zuart’ – l’equivalente armeno di Phōs hilaron. Tuttavia secondo gli studiosi di musicologia il corpo di registrazioni dell’archimandrita Vertanes Oulouhodjian nel periodo 1998-2009 che compongono l’Archivio sonoro del Centro Studi e Documentazione della Cultura Armena, è unico per respiro e scopi.

Un universo sonoro che cattura alcune delle nuances d’intonazione, le transizioni dei diversi stili e quei micro intervalli e specimen evidenziati in alcune trascrizioni e che possono essere percepiti come deviazioni dalla scala occidentale del gregoriano.

Ma se si ascoltano con attenzione, le registrazioni di padre Vertanes sono equilibratamente temperate e fanno parte di un’organica tradizione durata fino alla metà del ventesimo secolo. Inoltre nei canti più melismatici si evidenzia un carattere spontaneo che dà l’impressione di essere quasi improvvisato. “Questo deriva da una delicata ornamentazione – precisa Minas Lourian – e da una non misurabile qualità e libertà agogica, che dà luogo a item con un elevato grado di melismaticità.

Non solo impariamo dall’idioma musicale ma anche dal confronto con le trascrizioni dei breviari e degli inni. Anche in questo senso le registrazioni sono davvero preziose, perché mostrano stili interpretativi e performativi non del tutto conformi alle trascrizioni”.

SCOPRI TUTTO SUL PROGETTO CHARTA, SPONSORED BY BUONVECCHIO!