Corrado Farina, originariamente edito in Charta, 129, pp. 26-31.

Ah, Angelo Cesselon… Tutto incomincia nei meandri di un mercatino, una di quelle affascinanti e caotiche discariche del passato di cui CHARTA vi rende edotti da vent’anni a questa parte. Là, in quel di Sarzana, fra una radio Magnadyne degli anni Trenta e un lampadario in ferro battuto finto-medievale, spicca anni fa un quadro dai colori accesi: una tempera 70 × 100 raffigurante un uomo in ricco abito rinascimentale che avvince una dama coeva.

All’occhio del cinefilo non sfugge la rassomiglianza di questo gentiluomo con l’attore inglese Laurence Olivier non ancora Sir, donde la conclusione che si tratti del bozzetto originale del manifesto italiano del film Enrico V, uscito in Italia sul finire degli anni Quaranta. Può una simile chicca essere lasciata al volgo? No, non può, si impongono strenue trattative, acquisto e dettagliato esame. C’è una firma, ad esempio? Sì, che c’è, ben leggibile: “A. Cesselon”, con la “O” maggiorata. Ed è venuto il momento, a distanza di tempo, di spiegare “chi era costui”.

ANGELO CESSELON CHI ERA COSTUI?

Angelo Cesselon nasce nel 1922 a Settimo di Cinto Caomaggiore, uno di quei grappoli di case appesi a un campanile che sono sparsi un po’ dovunque nel Veneto cattolico non ancora inquinato da falde separatiste. Il mondo in cui passa l’adolescenza è quello della provincia italiana rurale del ventennio fascista, un mondo per quanto possibile lontano da Roma e da Palazzo Venezia, fatto di scherzi e di faide familiari alla buona, di feste del paese, di lavoro nei campi e di partite al biliardo, un “mondo piccolo” non dissimile, fatta salva la mutata situazione politica, da quello della bassa emiliana che sarà narrato nel dopoguerra da Giovannino Guareschi.

La vita del giovane Cesselon, come quella degli altri ragazzi, è scandita da scuola, oratorio e scorribande nei campi; ma se dobbiamo credere alle testimonianze di amici e parenti, lui nel gruppo è sempre un po’ defilato, sempre un passo indietro agli altri; è gracile, calmo, tranquillo, non di rado facile a perdersi nell’ammirazione di un prato al tramonto o di un dipinto della chiesa. Quando va a trovare il suo padrino, Antonio Paissan, che sta affrescando il soffitto della Canonica di Settimo, ne rimane affascinato.

Paissan, che è già noto a livello locale come artista specializzato in immagini a tema religioso, chiede ad Angelo Cesselon che cosa vuole fare da grande e lui risponde che vuole fare il pittore. Il padrino diventa il suo maestro e il suo mentore: lo accompagna a Venezia, lo introduce alle opere dei grandi artisti veneti, gli insegna a destreggiarsi con colori e pennelli. Quando la sua famiglia si trasferisce a Roma, Angelo Cesselon incomincia subito a frequentare gli ambienti dei pittori e viene accolto come ragazzo di bottega prima allo studio Ghedini e Mori di Piazza Esedra e poi a quello Fileti di Monte Sacro.

In questi luoghi si incontrano e si incrociano le tante anime della capitale, dal nobiluomo che vuole farsi fare il ritratto per metterlo nella galleria di famiglia al piccolo imprenditore che ha bisogno di un bozzetto per la réclame della sua attività, dal prelato che vuole restaurare la volta di una chiesa al distributore cinematografico che commissiona il corredo pubblicitario per il lancio di un nuovo film.

Angelo Cesselon è già sulla rampa di lancio di quella che sarà poi la sua attività principale: incomincia a fare piccoli disegni, locandine commerciali, ornamentazioni grafiche destinate a incorniciare le foto dei film esposte all’ingresso delle sale cinematografiche. Ma la guerra è alle porte e provoca una battuta di arresto: il giovane non fa neppure in tempo a partire per il fronte che si ammala e finisce al Buon Pastore, dove fatalmente finisce per dipingere la cappella dell’Istituto (e non è detto che una parte del latte e delle uova che lui chiede per esaltare la brillantezza dei colori non finiscano nel suo stomaco invece che sulla sua tavolozza).

La convalescenza lo riporta al natio borgo selvaggio, dove resta fino al 1946, dedicandosi a realizzare caricature per gli amici e ritratti per i maggiorenti del luogo; una pausa che permette ad Angelo Cesselon di mettere a fuoco la sua notevole abilità di ritrattista, capace di riprodurre non solo i tratti di un viso ma anche ciò che sta dietro e dentro quel viso, una personalità, un carattere.

ANGELO CESSELON, IL VERO LANCIO

E rieccolo a Roma, subito dopo la fine della guerra, a riprendere e riallacciare i fili spezzati. Trova subito un posto nello studio di Augusto Favalli, che si è appena chiusa alle spalle la porta di una lunga militanza in ambito aeropittorico e futurista (o “futursimultanista”, ma questa è un’altra storia) per aprire uno studio di grafica pubblicitaria in via Margutta. A partire da Mio figlio professore, un film di Renato Castellani del 1946, Favalli si dedica sempre più spesso ai manifesti cinematografici, cosa che di lì a poco lo porterà ad assumere la direzione dell’ufficio artistico della Lux Film.

Angelo Cesselon si ritrova quindi naturalmente proiettato in quella direzione, in buona compagnia se si pensa che fra gli artisti che lavorano per lo studio ci sono persone come Domenico Purificato e Renato Guttuso, autore per esempio del manifesto di Riso amaro di Giuseppe De Santis. Sono tutti sulla stessa linea di partenza, tutti impegnati a guadagnarsi il pane nell’Italia povera del dopoguerra; e se negli anni che seguono qualcuno “stacca” gli altri, può essere non solo perché è più bravo ma anche perché nel nostro Paese non si è mai riusciti ad abbattere, come nei Paesi anglosassoni, il rigido steccato che la critica ha eretto fra la cosiddetta “arte pura” e le arti applicate.

Fra i collaboratori dello studio, comunque, c’è anche Ercole Brini, un artista dotato di un segno personalissimo a cavallo fra impressionismo ed espressionismo, attivo nel campo dell’illustrazione e del cartellonismo cinematografico fin dal 1935. Quando Brini lascia Favalli per aprire un suo proprio studio, il giovane Angelo Cesselon lo segue, collabora ad alcuni dei suoi manifesti più celebri (come quello di Ladri di biciclette, di Vittorio De Sica), per poi lasciarlo a sua volta e avviare un proprio percorso indipendente lungo il quale per un quarto di secolo non si ferma più.

Lasciamo pure da parte le copertine di libri, dischi e riviste e le pubblicità più direttamente commerciali, e fermiamoci a ciò che riguarda il cinema: tra l’inizio degli anni Cinquanta e la metà degli anni Settanta (quando il manifesto pittorico entra in crisi, soppiantato dai fotocolor e dalla grafica moderna), si calcola che Angelo Cesselon realizzi i “bozzetti”, ovvero le tempere definitive, per oltre mezzo migliaio di film, senza contare le molte migliaia di “schizzi”, che sono invece le proposte preliminari e non di rado alternative (a tempera o a lapis) da sottoporre alla casa di distribuzione committente.

Nascono rapporti personali anche con i registi (come Mario Monicelli e Michelangelo Antonioni, per cui Angelo realizza i manifesti dei primi film), cementati da una reciproca stima quando non da una vera amicizia. Citare alcuni titoli vuol dire far torto agli altri, e tuttavia non si può ometterne qualcuno dei più noti: da Don Camillo (1952) a La donna più bella del mondo (1956), da La signora senza camelie a Napoletani a Milano (entrambi del 1953), da Furia Selvaggia (1958) a Totò sulla luna (1959), da Ancora una volta con sentimento (1960) a Il gigante (1963), da L’amore è una cosa meravigliosa (1965) a La Bibbia (1966).

Senza contare quel manifesto di Zarak Khan che nel 1957 turba con il seno della Ekberg le coscienze cattoliche, arrivando a scandalizzare Pio XII in persona e subendo un immediato sequestro da parte dell’autorità giudiziaria; e senza contare le riedizioni di film più antichi (il cui corredo pubblicitario, di solito, viene rifatto ex-novo per adeguarlo ai mutati gusti del pubblico), come L’angelo azzurro (1930), Io ti salverò (1945), Giungla d’asfalto (1950) o La tua bocca brucia (1952).

ANGELO CESSELON L’ANIMA DEL CINEMA

Fermiamoci su questi due ultimi film, che sono usciti in Italia nella prima metà degli anni Cinquanta senza particolare successo e vengono rieditati entrambi alla fine dello stesso decennio. Perché? Ma perché nel frattempo l’allora semisconosciuta Marilyn Monroe è diventata l’icona Marilyn Monroe. Nel giro di quei cinque o sei anni, oltre a segnare l’immaginario erotico di mezzo mondo, Marilyn segna anche quello dei cartellonisti cinematografici.

Abbiamo già visto quanto entri nel sangue di Silvano Campeggi detto “Nano” (cfr. CHARTA n. 108), che la incontra di persona a Hollywood e porta avanti da allora una serie di variazioni pittoriche sui tratti del suo viso; e adesso la ritroviamo in un paio di manifesti di Angelo Cesselon che ci aiutano a mettere a fuoco la dote più caratteristica del pittore. Quale sia questa dote lo abbiamo già detto: il buon Angelo è soprattutto un bravissimo ritrattista e le sue Marilyn non solo sono somigliantissime all’originale ma sono anche due Marilyn diverse. Vediamo di spiegarci meglio.

Alla fine degli anni Cinquanta, i produttori di Hollywood hanno già capito di avere in mano una bomba del sex-appeal ma non hanno ancora deciso quale sia il personaggio che le si addice di più: se quello della femme fatale, nato come “cameo” parodistico in un film dei fratelli Marx e portato alle estreme conseguenze nel melodrammatico Niagara di Howard Hawks, o quello dell’ingenua un po’ oca, che lo stesso Hawks sperimenta in Gli uomini preferiscono le bionde ma verrà poi portato a compimento dal Billy Wilder di Quando la moglie è in vacanza e di A qualcuno piace caldo.

Orbene, in Giungla d’asfalto Marilyn è una “pupa del gangster” che rientra in pieno nella tipologia del primo modello, e nel manifesto di Cesselon della fine degli anni Cinquanta socchiude gli occhi lascivi, fa erompere il seno e ”porge il labbro tumido al peccato”; e poco importa che, sicuramente per desiderio dei committenti, la si elevi a protagonista del film nonostante che il suo personaggio sia del tutto marginale.

Fin qui il compito del cartellonista è relativamente facile, ma diventa complicato quando si passa a La tua bocca brucia: non solo perché Marilyn, qui, è veramente protagonista, ma perché affronta un personaggio drammatico molto sfaccettato e tutt’altro che facile. E se la Monroe se la cava bene, Angelo Cesselon se la cava benissimo, perché nel manifesto riesce a far coesistere, nell’espressione dell’attrice, una sorta di innocenza luminosa un po’ infantile e il fascino sfuggente di una potenziale assassina: a riprova di quanto si diceva all’inizio, che l’abilità di un ritrattista non sta solo nel copiare i tratti di un viso ma anche (se vogliamo usare una parola grossa) quelli di un’anima.

E forse è proprio questa dote che tra la fine degli anni Settanta e la morte (sopravvenuta nel 1992) permette ad Angelo Cesselon di chiudere il cerchio della sua vita artistica ricollegandosi alle committenze religiose della giovinezza: abbandonando le fidate tempere Marabù per i colori a olio, e i ritratti di attrici discinte per quelli dei Santi e di insigni personaggi del mondo cattolico.

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