Lorenzo Grazzani, originariamente edito in Charta, 147, pp. 32-37.

La Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations (1851), allestita nella modernissima cornice della struttura del Crystal Palace a Londra, fu l’evento che idealmente inaugurò una nuova era nel mondo occidentale, presentando le produzioni industriali in serie e le sue macchine “generatrici“ come attori principali di una scena in piena evoluzione. In quei decenni produrre in serie e migliorare le tecniche di produzione furono le motivazioni che portarono con sé una serie di radicali cambiamenti nel contesto sociale ed economico dei maggiori centri urbani europei e d’oltreoceano, con evidenti mutamenti nella vita quotidiana e nel contesto metropolitano.

Crebbero vertiginosamente le produzioni industriali che fecero da traino alle prime nuove modalità di vendita basate sull’idea di “grande magazzino” come formula espositiva permanente per un gran numero di merci, come alternativa alla consueta vetrina del punto vendita di quartiere.

Le Premesse del Penrose Annual

Furono quelli anche gli anni del movimento Arts and Crafts, sorto in antitesi all’incalzante, prolifica produzione industriale e in totale contrapposizione all’idea di replicare in migliaia di copie un prodotto per la massa, ma con scarso valore estetico e materiale.

La Kelmscott Press (casa editrice fondata nel 1890 da William Morris artista, scrittore, poeta, intellettuale “che alcuni definiranno come un antesignano dei moderni designer” ed esponente dello stesso movimento Arts and Crafts), editava volumi di grande pregio come The Early Paradise (di cui Morris era anche l’autore) o le Opere di Geoffrey Chaucer.

Questa era una realtà editoriale dove la produzione artigianale e la cura per il dettaglio era il valore unico di riferimento, riconoscendosi nei canoni stilistici idealizzati tra il tardo Gotico e il Quattrocento Italiano. Tuttavia il massimo esponente teorico dell’Arts and Crafts fu senza dubbio John Ruskin (1819-1900), scrittore, pittore, poeta e critico d’arte a cui William Morris faceva riferimento. Per lui Ruskin mise in stampa l’opera, On the Nature of Gothic, volume che si presenta in tutta la sua sontuosa estetica, stampato prevalentemente in nero dove il testo viene incastonato nelle pagine ricche di decori, ispirati a una natura rigogliosa e intricata.

In tale contesto nacque l’esigenza, per il settore delle arti grafiche, di divulgare a un vasto pubblico internazionale di addetti ai lavori le innovazioni nelle tecniche di stampa e i nuovi approcci progettuali che permettevano di produrre con qualità e con maggiore velocità i diversi artefatti comunicativi dell’industria. Da tale concomitanza di fattori prese il via l’iniziativa editoriale del “Penrose’s Pictoral Annual” (1895), che poi divenne negli anni a venire, “Penrose Annual”.

Penrose Annual, comunicare le innovazioni

Dal 1897 il “Penrose’s Pictorial Annual” fu stampato dalla Percy Lund Humphries & Co, che solo dal 1909 ne divenne anche l’editore. Tuttavia, per poter considerare la Lund Humphries un vero e proprio editore – oggi noto per la prolifica produzione di volumi d’architettura, arte e design – bisognerà attendere fino al 1939, quando pubblicherà i suoi primi volumi monografici sull’architettura organica.

La Lund Humphries nel 1904 fu anche tra le prime aziende grafiche inglesi a utilizzare il nuovo sistema di composizione Monotype, impiegato per la stampa dello stesso “Annual”, in piena sintonia con gli obiettivi divulgativi e editoriali della pubblicazione, volti a presentare le diverse innovazioni tecnologiche nelle arti grafiche. Naturalmente, questa idea “dell’essere al passo con i tempi e con le diverse innovazioni produttive” fu la caratteristica che segnò tutta la lunga vita dell’“Annual”.

William Gamble (1864-1933) fu il principale fautore e compilatore del Penrose Annual nel 1895, edizione nata come naturale esigenza di promozione e sviluppo della Arthur Wellesley Penrose & Co, azienda succursale del settore chimico farmaceutico fondata nel 1830 e nota al contesto delle arti grafiche per aver sviluppato delle nuove tecniche di produzione delle matrici di stampa, con l’ausilio di nuove strumentazioni e processi chimici-fotografici. Innovazioni che furono alla base dei successivi progressi qualitativi e produttivi nella stampa dei giornali.

Stampatore per formazione, Gamble iniziò a lavorare allo Scarborough Daily Post, divenendo successivamente giornalista e editore apprezzato. Egli fu anche il curatore dei primi “Penrose Annual”, fino alla sua morte nel 1933, quando gli subentrò Richard Bertram Fishenden (1880-1956), che a sua volta curò i contenuti fino al 1957.

Il successore fu Allan Delafons, dal 1958 al 1962, e dal 1964 al 1973 la Lund Humphries & Co affidò il Penrose Annual a Herbert Spencer (1924- 2002), graphic designer, fotografo, teorico e insegnante, una di quelle figure centrali che animarono e stimolarono il contesto del graphic design e del typographic design moderno. In seguito, per soli due anni fu Bryan Smith a curare la pubblicazione che nel frattempo fu ceduta alla Northwood Publications, mantenendo da parte di Lund Humphries la cura della stampa.

Clive Goodacre e Stanley Greenwood saranno invece gli ultimi compilatori dell’annuario che chiuderà nel 1982 con il settantaquattresimo numero.

Penrose Annual, La concorrenza

Per una maggiore comprensione del contesto storico europeo in relazione agli annuari che promossero il settore grafico-tipografico, forse bisogna ricordare che dal 1949 al 1964 a Parigi ci fu un’interessante iniziativa editoriale battezzata “Caractère Noël”, annuario a cura di Samuel William Théodore Monod o meglio conosciuto come Maximilien Vox (1894- 1974).

“Caractère Noël”, diversa come linea editoriale dal “Penrose Annual” era improntata maggiormente, nella gran parte dei casi, a documentare e promuovere la tipografia, il disegno del carattere e le fonderie di caratteri. Questo fattore ci fa anche percepire l’esigenza del contesto storico industriale dell’epoca, a voler documentare e promuovere e in certo senso, anche a storicizzare, il prezioso lavoro di una serie di maestranze professionali emergenti. Il “Penrose Annual” fu indiscutibilmente per lungo tempo uno dei massimi riferimenti del graphic design e della stampa di tutto il mondo, fino a quando tra gli anni Sessanta e Settanta, nacquero un numero maggiore di riviste di design e tecnologia grafica che si ponevano in diretta concorrenza con i suoi contenuti.

Ulteriori cause che portarono l’annuario in una fase di faticosa lotta per la sopravvivenza furono i crescenti costi di produzione, divenuti sempre più pressanti in un periodo di crisi del contesto economico inglese, e storicamente originati anche dalla stessa concezione del complicato processo di compilazione editoriale, che prevedeva delle operazioni di assemblaggio di diversi elementi stampati, su materiali di natura e produzione molto diversa tra loro e che le diverse innovazioni tecnologiche avevano agevolato solo in parte nelle complesse procedure di legatura.

Penrose Annual, le grandi firme

L’indice dell’annuario era sostanzialmente diviso in tre parti: general articles, technical articles e illustrations of the year. Quest’ultima era la parte pirotecnica collocata in coda al volume che presentava le eccellenze nella stampa con ogni sua forma tecnica di realizzazione, con inserti incollati a mano, campioni reali di carta da lettera e imballaggi stampati su ogni materiale innovativo.

La sua complicata compilazione editoriale poteva richiedere una gestazione anche di un anno, soprattutto per i diversi inserti da allegare nel corposo volume, oltre a individuare e raccogliere contributi scritti e vari interventi grafici di firme di levatura internazionale. Benché sia impossibile ricordarli tutti, occorre citare doverosamente alcuni nomi che ci fanno percepire il reale valore dei contenuti del Penrose Annual come: Jan Tschichold, Edward Mcknight Kauffer, Ken Garland, László Moholy-Nagy, Stanley Morison, Nicolaus Pevsner, Giulia Veronesi e Germano Facetti, (quest’ultimo fu direttore artistico della Penguin book tra gli anni Sessanta e i primi anni Settanta).

Firme prestigiose, indiscutibilmente la vera anima dell’annuario, che allora erano tra i principali riferimenti di carattere teorico e tecnico per molti progettisti e operatori delle arti grafiche e della comunicazione visiva. Anche se oggi gli articoli di carattere tecnico hanno perso la loro funzionalità, paradossalmente a causa dello stesso progresso tecnico grafico che l’“Annual” documentava con tanta precisione, quelli di carattere teorico hanno mantenuto tutta la loro importanza e il loro fascino, come testimonianza storica di progetto trovando posto con le loro argomentazioni nella caotica contemporaneità.

Si tratta di testi d’autore che hanno offerto ulteriore linfa al contesto artistico e progettuale internazionale, prima e dopo il secondo conflitto mondiale, costituendo la rete neurale del progetto editoriale del “Penrose Annual”. È il caso di usare la definizione “cultura di progetto”, caratteristica che corre lungo tutte le pagine del Penrose Annual: “anche con un po’ d’orgoglio di patria” menzioneremo ad esempio gli interessanti articoli di Giulia Veronesi, “Contemporary Graphic Art in Italy” (n. 47, 1953), e gli articoli di Germano Facetti “The missing link” (n. 58, 1965) e “Michelin maps and guides” (n. 60, 1967).

Il “Penrose Annual” continuerà la sua pubblicazione, salvo alcune interruzioni principalmente in coincidenza dei due conflitti mondiali, fino al 1982, per un totale di 74 numeri che costituisco una preziosa testimonianza del progresso tecnico e teorico nel graphic design e nelle arti grafiche che hanno attraversato il XIX e il XX secolo.

HERBERT SPENCER “TYPOGRAPHICA” E “PENROSE ANNUAL”

Nel 1964, la cura editoriale del “Penrose Annual” fu affidata al quarantenne Herbert Spencer, che vi portò, come valore aggiunto, la sensibilità propria del progettista e l’attenzione per le nuove teorie, le nuove forme di comunicazione e le innovazioni nelle tecniche di stampa che in quel periodo stava imprimendo, parallelamente, anche nelle eleganti pagine del journal “Typographica”.

Tali doti furono determinanti per ridare vigore al monumentale Penrose Annual, ormai adagiatosi in una formula editoriale che subiva sempre più una condizione di forzata competizione con la crescente concorrenza. Ken Garland, graphic designer e teorico della comunicazione e studente di Herbert Spencer negli anni Cinquanta, in un bell’articolo sul n. 44 della rivista “Eye”, poco dopo la sua scomparsa, lo descriverà come un paradosso: una figura imponente, enigmatica e allo stesso tempo aristocratica, dai capelli rossi, che indossando un papillon dialogava con gli studenti con tono di voce pacata e monotono, messo inconsapevolmente in secondo piano da suoi colleghi e alla stesso tempo autore di una delle riviste più influenti d’avanguardia tipografica.

Durante il secondo conflitto mondiale Spencer era stato un cartografo della RAF e tra il 1949 e il 1955 aveva insegnato alla Central School of Arts and Crafts. Successivamente divenne print reaserch al Royal College of Art e dal 1978 al 1985, professor of graphic design. A soli 25 anni pubblicò il primo numero del journal “Typografica”, edito dalla Percy Lund, Humphries & Co. Ltd, mentre era presidente Eric Craven Gregory, anche conosciuto come Peter Gregory (1888-1959), editore, artista, mecenate e fervente sostenitore del panorama artistico moderno inglese. “Typographica” venne pubblicata dal 1949 al 1967 per un totale di 32 numeri, divisi in 16 numeri per la “old series” (1949-1959) e 16 numeri per la “new series” (1960-1967).

Per comprendere al meglio lo spirito innovativo di Spencer, bisogna osservare la “new series” del journal “Typographica” dove appare l’utilizzo della fotografia d’indagine urbana, del quotidiano umano, dove vengono catturati e proposti con sapienti tagli delle immagini i dettagli “apparenterete inutili”, ma con un grande valore di ricerca per un designer.

Tombini, porte, insegne, cartelli e segnaletica stradale, scritte spontanee e affissioni logore del mondo visto a “livello strada”, l’umanità vista nella spontaneità del quotidiano: questa fu la nuova impronta editoriale di Spencer e degli autori, designer e fotografi che sposarono questa formula di poesia contemporanea. Uno degli articoli che occorre ricordare e che presenta l’utilizzo della fotografia come ricerca, fu quello che venne pubblicato nel n. 4 del dicembre 1961, dal titolo “Street level” di Robert Brownjohn (1925-1970), graphic designer di fama internazionale, ricordato per aver realizzato i movie titles di alcune pellicole della saga di 007, come Dalla Russia con amore e Goldfinger.

Successivo, ma non unico articolo fu Empatic first, informative arrow di Edward Wright, con le foto di Spencer, presente nel “Typographica new series”, n. 4 del dicembre 1965. Questa forma di documentazione fotografica del contesto urbano ebbe grande risonanza nelle amministrazioni pubbliche inglesi, perché poneva in vista la caotica inadeguatezza della segnaletica stradale, la quale convinse il Ministero dei trasporti, nel 1963, a elaborare un nuovo sistema corrente di segnaletica stradale.

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